El ciclo solar de Yang Yu Hao
Hay
una conexión espiritual entre el paisaje y el individuo, entre la
naturaleza como entorno que supera y contiene la sociedad humana y el
hombre que se siente pequeño en su contemplación y ante sus
manifestaciones muchas veces incomprensibles.
En la
historia de la pintura occidental el paisaje nace curiosamente como
fondo de obras religiosas en el siglo XIII, donde los artistas como
Giotto dejan hacer representaciones estereotipadas y pasan a observar y
copiar directamente de la naturaleza. Desde ese momento fue adquiriendo
poco a poco cada vez más relevancia, como decorado de escenas de otros
géneros (como la pintura de historia o el retrato) hasta constituirse como género autónomo en la pintura holandesa del siglo XVII.
Pintores
como Joachim Patinir componen obras mitológicas o religiosas dominadas
por la representación realista de la naturaleza, hasta tal punto que
dichas representaciones llegan a ser un pretexto para realizar pintura
panorámica o geográfica de algún territorio real. Con el romanticismo
(finales del XVIII, mediados del XIX) la pintura del paisaje se divide
entre lo pintoresco y lo sublime. Otto Runge y Caspar David Friedrich
son los máximos exponentes de una pintura filosófico-religiosa usando la
representación de lo sublime en la naturaleza.
En la
tradición pictórica china la “pintura de país”, el paisajismo es un
género mucho más antiguo y valorado que en occidente, se desarrolla
sobre todo a partir de la dinastía Tang (siglos VII a X) con la “escuela
del color verde” y la “escuela de la tinta negra” y nace ya con un
profundo sentido espiritual pues su motivo principal no era el
territorio en sí, sino expresar la ideología taoísta y budista sobre la
armonía entre el cielo y el hombre.
La
pintura de Yang Yu Hao es heredera de esta tradición ya desde sus
presupuestos teóricos pues se plantea la representación de los campos y
las montañas de Sichuan con respecto a las 24 divisiones del Calendario
de Ciclo Solar de la tradición agrícola china, busca conectar la
variedad de matices del territorio con su paleta de óleos según el
momento cronológico cósmico, como cósmica es su perspectiva, en la que
pretende abarcar un territorio extenso, así en Bailu - El medio otoño (120 x 110 cm.) o en la obra del mismo formato Han-Lu el otoño de Sichuan
el observador se sitúa en un punto lejano, distante, como flotando a
una cierta altura, no hay nada en primer término, al igual que en
pintores clásicos chinos como Zhang Zeduan, pero al contrario de éstos
no hay dibujo con líneas que delimiten formas, sino que son sus
brochazos y pinceladas de color los que construyen el territorio
representado.
Su pintura con evidentes influencias del impresionismo en su técnica de pinceladas a veces casi puntillistas, en ocasiones tiende a una abstracción expresionista, con amplios trazos de brocha en cuadros como Xiaoshu - la armonía de las cigarras y los pinos (80x60 cm.) o en Qiufen - el sol es templado (120x110 cm.) y mucho más sobria de trazos, formas y colores en La primavera llega a Sichuan (80x60 cm.).
Sin
embargo creemos que su obra está en plena evolución y quizá ganaría en
intensidad si, como ocurre en ciertos momentos, no se obligase a ser
fiel a los detalles del referente real, como si tuviese que hacer
comprensible la composición para que se reconozcan e identifiquen sus
formas como si de una postal se tratase. Magníficas obras como Chunfen - Soplando por los cerros (80x60 cm.) o Chushu – los días sin viento (120x110
cm.) donde aplica la pintura con generosidad superponiendo pinceladas
con gran dinamismo, se ven un poco mermadas por cierta búsqueda de
detalles supérfluos como los ladrillos de un muro, o las pequeñas
pinceladas equidistantes y excesivamente meticulosas que dibujan las
ventanas de algún edificio, rompiendo el ritmo vivo de los demás trazos
de la composición.
El dibujo del que se libera en Dongzhi – La montaña (80x60 cm.) reaparece en El jardín antiguo en primavera
(70x60 cm.) en el puente, el árbol y los edificios. Su obra se haya
pues en un territorio intermedio del que quizá se libraría ampliando los
formatos de sus lienzos o dando más espacio a la expresión y menos a la
representación. En su caso quizá sería adecuado recordar aquellos
principios taoistas:
“Quien se aplica, se complica, quien se abandona, logra el don”
Para
ser interpretado en el sentido de que es necesario buscar esa síntesis,
esa sugerencia que resulta pictóricamente más efectiva. Desde luego el
arte de Yang Yu Hao está muy avanzado en ese camino.
Alberto Varela Ferreiro
Versión en castellano del artículo publicado el 01.05.2014 en ChongqinYouth News.
